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El mes pasado me entretuve escribiendo una réplica a ese artículo. Iba a postearlo en otro foro, pero luego me olvidé. Es un tostón muy largo, pero como nadie está obligado a leerlo, ahí va:
Lo que me llama la atención del artículo de Healey publicado en “El País” es su carácter un tanto idealista y metafísico. Es asimismo llamativo que – a tenor de lo que he podido conocer – muchos no lo han entendido o no han querido entenderlo, prestando tan sólo atención a ciertas cuestiones aisladas mencionadas por Healey y que evidentemente eran las que interesaban al lector en cuestión. De hecho, el autor de un blog titulado “Han ganado los malos” está entre los pocos que se han molestado en intentar olvidarse de sí mismos y acceder al mensaje que había escrito otro, procurando verlo en su conjunto. No puede negársele a Healey que ha realizado un trabajo sutil y elaborado. En esto reside la incomprensión de muchos lectores aunque, al mismo tiempo, lo que tiene el artículo de sutileza y elaboración está ligado a que, según mi juicio, se trate de una obra fallida. Si el intentar comprenderla parece en cierto modo condenado al fracaso (y es que hay mucho que, llana y simplemente, no se entiende), otro tanto podría decirse del proyecto que subyace ostensiblemente a la misma y que no es otro, por lo visto, que el de racionalizar sentimientos demasiado personales como para tener demasiada coherencia intelectual o demasiada relevancia pública.
El razonamiento del documentalista estadounidense es el que sigue. Los actores españoles, según Healey, adolecen de un estilo artificioso y, además, excesivamente uniforme en su modo de hablar. Si se está de acuerdo con esto, lo lógico, en principio, sería atribuirlo a una deficiencia en la técnica de los actores o en las academias de arte dramático. Pero no: resulta que, después de todo, estos actores, lejos de distorsionar la realidad con sus artificios, en realidad no hacen otra cosa que reflejar a los españoles tal cómo son. En definitiva, la falsedad y la uniformidad están en los mismos españoles al comunicarse entre sí. Hablar de artificio actoral cuando se supone que casa con el modo de expresarse de los españoles en situaciones cotidianas parece una contradicción y no queda más remedio, por parte del articulista, que echar mano de una torturada sutileza para resolverla.
Llegados a este punto, el lector no tiene más que volver a unas líneas anteriores del artículo que anticipan discretamente lo que está por venir: algo relativo a “conceptos de individualidad y autenticidad”. Ahora bien, la individualidad de marras es un tema resbaladizo que sólo se puede aceptar de modo tan sumario si se acepta igualmente que las personas o los pueblos nacemos con una suerte de “alma” de la que el mundo exterior nos aleja, “alienándonos”, frente a lo cual sería cuestión de procurar aproximarse a ella, de “encontrarse a uno mismo”. Se tiene la impresión de que Healey, confuso, habla ora del “alma” de los pueblos (se menciona a vascos y catalanes), ora de aquella de los individuos: De Niro, Brando y Marilyn aparecen como ejemplos de personas que sí son idiosincráticas. Yo, al menos, creo que el individuo se conforma necesariamente a través de otros y los actores que cita Healey son evidencia de ello. Sin ir más lejos, Brando representaría con distinción el famoso “Método” en su versión de los años 50 mientras que De Niro haría lo propio con la susodicha escuela actoral tal como se estilaba a finales de los 60.
Y claro está, toda la cuestión de la individualidad conduce a la mentada “autenticidad”. Una autenticidad que, ciertamente, no es la empírica (la que, hablando a lo bestia, es la que vemos al asomarnos por la ventana, y que, por lo visto, sí es reflejada por los actores españoles), sino otra de tipo psicológico y metafísico. Como ya he dicho a propósito de lo que nos dice Healey, no son meramente los actores que hablan en engolado y hacen muecas exageradas, sino que los españoles a secas se relacionan entre sí de este modo. Es revelador que, al ver del autor, los españoles se comunican mutuamente escondiendo “sentimientos verdaderos”, en una especie de versión histriónica (fanfarrona para Healey) de la reserva que se suele atribuir a ingleses y escandinavos. Vamos, que el español medio vive su vida haciendo teatro, una vida “inauténtica”. Psicológicamente, me parece improbable, en España o en cualquier parte. Aquí podría contra-argumentarse que los gestos y modos que adquirimos durante nuestra formación vital dentro de una comunidad acaban por constituir un modo de “autenticidad”, aunque de cuño distinto a la de las opiniones científicas o a la fiabilidad de un libro de historia, por poner dos ejemplos. Hablamos pues de un modo “auténtico” de comportarse, ni más ni menos real que los modos de otras comunidades.
Pero volvamos a Healey y a sus tesis. Para salir al paso de tanta falsedad, nada como un profesor de arte dramático, solvente y además extranjero – para más señas, el argentino Juan Carlos Corazza – para sacar a los españoles del embolado. No niego para nada que las influencias del extranjero sean, en muchos casos, necesarias, pero en el contexto del artículo de Healey, diríase que el logro de Corazza no ha sido tan sólo el de mejorar a sus alumnos como actores, no señor: les ha mejorado como personas. Gracias a él, por lo visto, pueden vivir de modo auténtico, en contacto con su esencia y sin reprimir sus sentimientos ante los demás. Corazza pasa, pues, de ser un excelente profesor de interpretación a convertirse en todo un gurú. No está de más mencionar que Healey da a entender en algún pasaje que cree en la viabilidad del psicoanálisis, que parece aceptar como una disciplina comúnmente aceptada como científica aunque muchos pensadores y psiquiatras duden de la veracidad de sus bases.
Ahora bien, así las cosas, ya que “la mayoría de los españoles no nota nada raro” en sus actores más representativos porque se les parecen en sus modos, uno se pregunta por qué no “notaron nada raro” en los intérpretes del país que sí son frescos y naturales para Healey. El autor presenta como ejemplares a Bardem, a quienes actúan para ciertos directores (Coixet, Amenábar y otros) y a los componentes del grupo teatral Animalario. En una carta enviada con posterioridad a “El País” (en repuesta a un artículo-réplica del actor Eusebio Lázaro), Healey añade a su lista al reparto de Los dos lados de la cama. Si tan distintos son Bardem y compañía de los actores al uso y si éstos últimos reflejan (aunque sea para mal) cómo son los españoles en sus vidas, lo lógico sería que el público rechazara a Bardem, Guillermo Toledo, Alberto San Juan y otros como distantes, como “artificiales” desde su punto de vista, distinta a la del articulista. O quizá lo que nos dice Healey es que al ver a estos actores tan “reales”, descubrieron de repente la falsedad de sus vidas, del modo que supuestamente la descubrieron unos pastores embrutecidos al ver a San Benito y apreciar la santidad que anidaba en él.
En resumidas cuentas, las observaciones de Healey resultan frágiles en virtud de la fragilidad de los mismos conceptos que enarbola. Me atrevería a decir que, incluso si se carece de los elementos de juicio de los que dispone el autor, si no se ha visto ni una sola película española, si nunca se ha estado en España, uno podría con todo apreciar que lo que dice no es verdad porque dificilmente puede serlo. Leyendo lo que dice, uno llega a tener la sensación de estar ante alguien que vive en un mundo paralelo, con un sistema de referencias distinto.
Así las cosas, no es de extrañar que la misma fragilidad se extienda a varios pormenores. Un ejemplo muy evidente se sitúa al final, en el penúltimo párrafo (en realidad el último sólo que Healey optó por partirlo en dos para dar más realce a la última frase del artículo), donde se alaba a los españoles por sus cualidades de “humor, generosidad, paciencia y una nobleza innata”, lo que no casa del todo con la fanfarronería y falsedad que supuestamente caracteriza a la expresión española. No obstante, esto tiene su explicación: Healey, dirigiéndose a fin de cuentas a los lectores de “El País” y no los de “The New York Times” o “Le Monde”, advierte que igual se ha sobrepasado en sus críticas al carácter español y busca redimirlas por vía de unos comentarios elogiosos que tienen, empero, todos los visos de un “pegote” al no surgir desde lo que se afirma con anterioridad. Es como uno de esos “finales felices” o “esperanzados” que los cineastas de Hollywood añadían a veces a sus películas tras un mal preestreno, aunque sean finales que aparezcan desde la nada, “deus ex machina”.
Si ello se debe a cuestiones diplomáticas, otros detalles parecen más bien fruto del descontrol del autor respecto de unas ideas que “se le escapan de las manos” o de momentos de flaqueza a la hora de expresarse. Es ingenuo, para empezar, decir sin más que en las salas de arte y ensayo “se exhibe el mejor cine del mundo”, como si dichas salas pudiesen existir al margen del mercado o de las preferencias personales de los mismos exhibidores. Aún más chocante es que se nos diga que ciertos actores con un modo de hablar peculiar – como los antedichos Brando, Marilyn o De Niro, que interpretaban en su propia lengua – no hubiesen prosperado en España debido a la tendencia de ésta a favorecer la uniformidad. El ejemplo ilustrativo que se nos da a renglón seguido es que muchos actores extranjeros, aunque buenos hablantes del castellano, tengan problemas encontrando trabajo en España. ¿Y esto le extraña a Healey? ¿Le parece un fenómeno exclusivo de España? ¿De veras cree que en otros países (o al menos aquellos en los que predomina el sonido directo) haya tantos papeles para quienes hablan el idioma de referencia con acento extranjero como para los hablantes nativos? Y lo que es más flagrante, ¿de veras cree que este caso sea análogo al de Brando o De Niro, ambos americanos y residentes en EEUU?
Atendiendo aun más al detalle, me encuentro, obviamente en un contexto peyorativo, con que “la rigidez fanfarrona española comunica una sensación de libertad y falsa camaradería”. Acaso sea un defecto de comprensión por mi parte, pero exijo que alguien me aclare lo que quiso decir Healey con la palabra “libertad” en el contexto general de la frase. Y del artículo. En un escrito suyo ulterior – la carta abierta a Eusebio Lázaro, que ya he mencionado aquí – Healey no tiene inconvenientes para usar esa expresión tan popular como enigmática: “la excepción que confirma la regla”. Tal vez sea esto.
Hasta aquí se ha comentado la coherencia interna del discurso healeyiano. Toca determinar si el mundo externo al artículo es realmente como lo describe él. Por ejemplo, cuando nos dice que los españoles, sea cual sea su región hablan todos del mismo modo. ¿Es esto verdad? ¿Los vascos, canarios, riojanos, madrileños, andaluces, gallegos o catalanes, por no citar a los restantes, hablan igual? Según mi percepción al menos, no. Como mucho, se podría argumentar que el acento regional se va perdiendo hasta cierto punto en los jóvenes, lo que cabría atribuir al papel de la televisión, ahora presente en todos los hogares, y dominado por un castellano peninsular “neutro” (en contraposición al castellano “neutro” de América Latina) a la manera de lo que hacen tanto los británicos con su inglés de “pronunciación recibida” y los estadounidenses, poseedores de un “Network English” de funciones similares. En varios doblajes al inglés de películas francesas, italianas y españolas, advertimos un recurso al inglés “Mid-Atlantic”, ni británico ni americano. Es posible que las varias búsquedas dentro de los medios de comunicación de un acento neutralizante para contentar a tirios y troyanos, fenómeno posiblemente inevitable en el mundo actual, hayan tenido un cierto efecto uniformador en el hablar cotidiano de un país de dimensiones relativamente reducidas como España. En tal caso, el efecto no es absoluto y no existe motivo para pensar que, con la pérdida gradual de tal o cual acento debido a influencias externas, se pierda la espontaneidad y frescura en la que tanto insiste Healey. Aquí se impone una pregunta: en los años anteriores al registro sonoro, por ejemplo a principios del siglo XIX, ¿hablaban los catalanes, vascos, castellanos y demás del mismo modo que, por ejemplo, durante los años 30? Esta pregunta es evidentemente difícil de responder y sólo diré lo siguiente: que no puedo evitar pensar que muchas personas (por motivos psicológicos que no es menester explicar aquí) ven los usos a los que estuvieron expuestos en sus infancias como representativos de algo que se pierde en los tiempos, y que, por consiguiente, los cambios que se producen ahora representan para ellos una desnaturalización.
Esta cuestión del hablar uniforme que existe supuestamente en toda España nos lleva a la cuestión del doblaje. No es éste el lugar para entrar en el tema de la validez ética del doblaje. El caso es que Healey parece afirmar que su predominancia contribuyó al fenómeno de uniformización del habla y que ésta, además, se cifraba en un modo de hablar similar al de Fernando Fernán-Gómez, que es identificado con un “castellano duro” que además es tildado de adocenado. Una vez más, se presenta como privativo de España un hecho que guarda analogías con las prácticas de doblaje en Italia, Alemania y, en menor medida, Francia. Pero Healey va más lejos y, citando a una historiadora, expone que el doblaje fue utilizado por el franquismo como modo de igualar el modo en que se hablaba el español. Esto explicaría que no se aceptaran los doblajes latinos sin parar mientes en que en los países latinos también estaba prohibido el doblaje peninsular. Y en cierto modo se entiende por ambas partes aunque sólo fuese por fomentar las industrias propias. Ahora bien, aparte de ignorar el que, en definitiva, el régimen franquista se oponía a los idiomas españoles antes que a los acentos, también se ignora que el cine español de la época probablemente contenía más acentos españoles distintos (y además más marcados) que el de ahora. Y eso que las películas españolas de antes, al igual que las italianas, estaban post-sincronizadas, con lo que esto podría haberse resuelto a posteriori, durante la fase de post-producción, mediante el expediente de contratar a un reparto distinto del visual. Otra cuestión distinta es la del doblaje de film extranjeros. Un acento andaluz, por poner un ejemplo, no hubiese resultado creíble en escenarios foráneos al menos, eso sí, que todos los acentos fuesen andaluces, pues aquello se hubiese solidificado en una convención.
Bueno, suponiendo que Healey sea consciente de la inevitabilidad de las convenciones. Yo, al menos, no daría mucho crédito a los consejos que da Hamlet a los cómicos cuando les dice, de modo idealista, que “sostengan un espejo ante la naturaleza”. El arte precisa de convenciones por mor de la necesidad de comunicar y de otros factores pragmáticos, y esas convenciones también resultan inevitables por motivos sociales. Uno puede distinguir la música italiana del siglo XIX de la alemana del mismo periodo. O la música característica del diecinueve de la del siglo XX. Dudamos que sea un dios o unos fantasmas quienes hayan creado estas diferencias. En otras palabras, estoy hablando de los distintos modos de exposición, los distintos estilos artísticos, extrapolables a los varios estilos interpretativos, y no creo que se pueda decir que un estilo que aparece para reemplazar a otro anterior suponga un “progreso”, como ocurriría con las neveras o electrodomésticos que tienen cada vez más prestaciones. Hablamos en realidad de evolución antes que de mejora. En la película de Healey (la figurativa que sería su artículo, no las películas de verdad que ha realizado) el bueno es Bardem y el malo es Fernán-Gómez. Por lo visto, Bardem y sus contemporáneos son los que se pueden distinguir entre sí por su individualidad mientras que Fernán-Gómez, López Vázquez, Fernando Rey, Agustín González, Alexandre, José Sacristán, Alfredo Landa y Rafael Alonso parecen hechos en fábrica. Pero es que hay otros que opinan lo contrario, que los de la vieja escuela tenían una fuerte personalidad mientras que no hay quien distinga a los de ahora. Al contraponer a los nuevos y viejos actores, ¿no está Healey hablando en realidad del reemplazo generacional de unas convenciones por otras?
Y esta diversidad antagónica de pareceres refleja un fenómeno en el que Healey participa sin darse cuenta. Es el mismo por el cual muchos no saben distinguir una voz de tenor operístico de otro, o que hace que para algunos toda la música barroca, o toda la música rock, les parezca igual. A nosotros todo el hielo nos parece igual pero determinados pueblos que están expuestos al hielo todos los días, tienen muchas palabras distintas para el mismo, en función de distintos matices, de distintos tipos de hielo. Para ciertas distinciones, no se trata de necesitar más o menos cultura sino la cultura adecuada para según qué casos.
Esto, a mi modo de ver, se fundamente en una cuestión de hábito. Se ha dicho que el castellano peninsular puede parecer adusto en relación con el latino, pero el fenómeno es recíproco: muchos castellanoparlantes de la península perciben los acentos latinos como extraños y cantarines. El idioma alemán también parece duro sin que ello haya incidido en la aceptación del cine de este país; y lo mismo puede decirse del lenguaje corporal de muchas películas italianas, potencialmente demasiado expansivo para algunos gustos. Y ojo, estamos hablando de cinematografías de exposición internacional, cuyas peculiaridades lingüísticas y gestuales acabaron por imponerse por pura familiaridad con las mismas. ¿Por qué no ocurrió esto con el cine español?
La cuestión, más allá de si tal o cual película se considera buena o no, es de gran alcance y va más allá de los hechos específicos del presente y del país, aunque algunos pueden rastrearse en la historia reciente de España. Healey, en su afán esencialista, parece creer que el problema del carácter español hunde sus raíces más allá del régimen franquista. Con todo, lo que sí menciona acertadamente es que el franquismo tuvo lugar en una época clave para el desarrollo del cine. El que el país estuviera gobernado por una dictadura que, en gabinetes anteriores, tenía relaciones de amistad con el Eje produjo una relación de repulsa que espoleó el aislamiento de España del resto del mundo. Algo similar ocurrió desde dentro: erigiéndose en guardianes de un occidente ya periclitado, los franquistas buscaban este mismo aislamiento, lo que les guardaría de influencias no deseadas. Amen del impacto que ello tuvo en el mismo cine que se realizaba de puertas para dentro, la cinematografía española también se perdió la ocasión de publicitarse internacionalmente en un momento clave para ello: los años 50 y 60, momento de auge de las salas de arte y ensayo y la promoción de varias cinematografías: fundamentalmente, la francesa, la italiana, la sueca (a través de Bergman, al menos), la japonesa y, más tarde, la alemana.
La creciente apertura de España al mundo, iniciada en el tardofranquismo, llega algo tarde y con problemas arrastrados del pasado que resolver, dejando al país en una situación de haber perdido el tren. A esto habría que añadir que, contrariamente de lo que se desprende implícitamente del artículo de Healey, España no es la única cinematografía que se encuentra fuera de juego. ¿Cuántos países hay en el mundo o siquiera en Europa que ostenten posición privilegiada en el mercado cinematográfico internacional en comparación con los países ya mentados? A dichos países, además, no les interesa el florecimiento cinematográfico de otras cinematografías.
Todo lo dicho, además, queda agravado por el comparativo declive del mismo cine, así como de la misma noción de cine de arte y ensayo. El cine, por el mero hecho de ser cine, despertaba en generaciones anteriores una ilusión casi infantil. Lo mismo es aplicable a la noción de las salas de arte y ensayo: la mera frescura de descubrir que existían otras cinematografías y que además el cine (¡increíble!) pudiese ser un arte. Ahora la idea queda algo vieja y el cine, como mero instrumento para el ocio, tiene competidores en la televisión, los videojuegos y todo aquello que se puede conseguir con un nivel de vida medio más alto que el que existía con anterioridad (tema para otro escrito pero que menciono aquí de paso).
Si se acepta lo dicho como verdadero, resulta que, para cuando España tiene oportunidad de exportar su cine, ya es tarde: el cine no es lo que fue antes y las cinematografías dominantes ya existen, defendiendo sus intereses y además más presentes en la mente de las gentes. El panorama parece desolador por lo amplio y por no existir una solución evidente, aunque, teniendo en cuenta tales impedimentos, el cine español no lo hizo tan mal. Sin ir más lejos, Healey menciona a Saura, gran parte de cuya obra fue realizada de cara al mercado extranjero.
Ya que Healey, sin saberlo, considera pertinente la exposición en público de sus sentimientos personales e intransferibles, yo haré gala de los míos. No noto ninguna extrañeza al ver films antiguos doblados por la generación de actores de voz nacida alrededor de 1920; cuando los veo redoblados por actores de generaciones posteriores, aparecidos en los años 80, sí noto una extrañeza: suenan inefablemente modernos en su discurso. Puede que otros no lo perciban así. Lo que me diferencia a mí, en este punto, de Healey, cuando habla de los suyos, es que él expresa sentimientos en la creencia de que son verdades. La palabra “alma” aparece en su escrito y uno se teme que no sólo de modo figurativo.
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